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　　沉浸式体验剧目通过创建新的戏剧时空，让欣赏与演绎的关系发生了变化。例如，2025年7月，台州市沉浸式演艺新空间就为越剧《新龙门客栈》搭建了特殊的“舞台”：超500平方米的“江湖侠气”“隐秘宫殿”“孤寂荒漠”三大主题前厅、超400平方米的超大舞台与280个环绕式坐席。温州越剧团则给《凤冠》设计了360度可旋转的观众座椅。借此，台上台下式的观演模式被打破，演员能够游走于观众之间，从而实现四面环绕表演、双方“零距离”互动。越剧《梦回大观园》《再生·缘》的编导创新步伐更大：直接消解固定的区域，让观众全程站立、边走边看。

　　这种尝试看似是剧场物理空间的拓展，实则能让观众与角色、剧情的时空相融合。他们由静变动，从远观转为近赏，如同走进了戏里：不仅能360度地审视人物的表演和妆容，自由行动的不确定性也让每个人观看剧情的顺序、角度有所不同。而且，这些剧目往往更为考究舞美、灯光的设计，甚至搭建亭台楼阁，利用数字技术、写实影像、立体音效来构建一种亦真亦幻、似梦似画的情境，增强时空穿越般的代入感。2023年，上海戏剧学院创作的沉浸式戏曲《黛玉葬花》就制作了“荣国府”“沁芳桥”“三生石畔”等逼真的三维场景模型，还用VR影像来再现大观园中落英缤纷的场景。

　　从表演风格来看，戏曲的确存在诸多“反沉浸”的特征。首先，正如王国维所说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，载歌载舞本就是艺术加工的产物，还多次中断剧情的正常发展，难免会对“真实感”造成损害。其次，戏曲的“唱念做打”无不刻意拉开与生活的距离，是一种程式化、虚拟性的表演。在外行看来，脸谱、行头、道具，以及起霸、趟马等动作都足够怪诞，是需要解释的陌生词汇。至于浓墨重彩、男扮女装、刀枪飞舞、喷火摔叉一类的表演，显然更不适合“近距离”观赏。再次，传统戏曲多用极简的舞美、灯光。以往，在空荡荡舞台上只见一桌二椅的陈设，倒是有“非剧中人”的检场时常上来布置场景。而且，台下杂役招呼引座、小贩买卖穿梭，甚至还有手巾在看客头上飞来扔去。这些同样给“沉浸”带来了难度。从这个角度来看，无论观看还是表演，沉浸式似乎都和戏曲沾不上边，不应该成为这门艺术创新的方向。

　　然而，梨园界也流行“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”“不疯魔不成活”一类的谚语。它们不光强调剧目观演的“代入感”，还要求达到如痴如狂的魔怔状态。每每演到精彩之处，成百上千的观众竟不约而同地屏气凝神，一时间台下鸦雀无声，转而又彩声四起。可见，戏曲艺术与沉浸式体验并不完全矛盾，值得考究的是观众全身心投入的内容与领域。梁漱溟曾经说过：“我对戏剧是看重歌剧，不重话剧。话剧离我所说的意思远，因其理智分数多过于情感分数，情绪发扬之意少，与生活太接近，太现实。我觉得艺术就是离现实远的意思，太现实便无所谓艺术了”（梁漱溟《谈戏》）。与国画、雕塑等中国传统艺术一样，戏曲向来不追求人物形象、舞台面貌的“逼真”，更注重的是意蕴、情感的烘托和传递。所谓“大象无形”“大音希声”都要求艺术超越繁复、具象的仿真，达到观念、性情的互通和共鸣。因此，看戏的“沉浸体验”更多来源于内在的“共情”，而不是近距离、多角度、参与式的“共境”。

　　此外，戏曲观演的“沉浸”还具有灵活、克制的特征。与西方体验派的表演不同，过去名伶一开始都不希望把观众立刻引入剧情。相反，他们通过“叫板”或“亮相”等方式，博取台下的“碰头彩”。这一声声“叫好”犹如老朋友重逢般的亲切，在观演互动中实现了剧场气氛迅速地提升。有时候，观众深度沉浸于某种情绪难以自拔，演员还会故意打破当时的情境，提供多维度的审美资源。例如《窦娥冤》《女起解》《孔雀东南飞》等，都是感人至深的悲剧，但在戏曲的版本中，当女主角如泣如诉地倾吐衷肠时，禁婆、解差、恶姑等丑角形象都会出来插科打诨。他们不仅调动出悲喜交加的情绪，也是对社会现象、悲剧根源的诠释。这使得观众的“沉浸”时断时续，达到了“共情”“反思”“审美”多侧面的艺术体验。

　　由此看来，当下所流行的沉浸式体验剧目显然有进一步推敲的必要。在戏剧史上，这种观演交融的舞台创新其实早已尝试。1968年，谢克纳倡导的“环境戏剧”就要求消除观众与演员的空间分割，在观演互动中实现剧目的即兴创作。不可否认，在文旅融合、宣传戏曲等方面，这种另类、新奇的剧目的确容易博人眼球，也能使高科技手段发挥更多的作用。然而，它们或许可以成为类似于戏歌、戏曲动画一类的嫁接艺术，却不应成为戏曲创新的主方向。因为“形式大于内容”的倾向，写实与虚拟的矛盾，都容易破坏戏曲既有的观演规律，甚至消解传统文化的精华。而它们才是人工智能、数字技术所无法替代的艺术内核。